Ci-dessus: Extrait de l'ouvrage de Théodore de Wyzewa et Georges de Saint-Foix
W.-A. Mozart, sa vie musicale et son oeuvre de l'enfance à la pleine maturité
1912, Paris, page 454
"[...] Nous ignorons pour qui et à quelle occasion a été composé ce grand divertimento, dont la date nous est donnée par Mozart lui-même, sur son manuscrit: mais, en tout cas, le jeune homme doit l'avoir composé très vite, ainsi que le prouverait déjà la hâte manifeste de son écriture; et bien que, d'un bout à l'autre, ce soit une oeuvre des plus intéressantes, et pouvant aujourd'hui encore produire un excellent effet, sa valeur lui vient moins de ses qualités musicales proprement dites que de l'agrément et de la richesse de son instrumentation. Avec le goût de grandeur qui s'était emparé de lui dès le début de 1772, Mozart a voulu refaire, dans des proportions plus considérables, un équivalent de son concerto milanais de novembre 1771, en l'adaptant aux ressources instrumentales de Salzbourg, où les clarinettes manquaient, tandis que les cors y tenaient encore la place la plus importante, après le quatuor des cordes.
Au point de vue de la manière dont il a traité les instruments à vent, et les quatre cors en particulier, le divertimento nous montre un progrès énorme sur les essais précédents, et nous y sentons déjà un instrumentiste en pleine possession de tous les moyens de son art. Au point de vue de l'invention mélodique et du travail musical, tout au plus pouvons nous en tirer cette conclusion que le génie de Mozart a désormais acquis une aisance et une sûreté remarquables.
Cependant, il convient aussi d'ajouter que le jeune homme, dans ce genre tout allemand de la cassation (car le divertimento appartient de droit à ce genre), subit plus profondément que dans la symphonie l'influence des maîtres de son pays. C'est ainsi que les deux violons, au lieu de se répondre ou de s'accompagner à l'italienne, marchent presque toujours ensemble, comme dans les symphonies des deux Haydn, tandis que les altos et les basses se chargent de l'accompagnement. Ce qui n'empêche pas Mozart de concevoir encore ses soli instrumentaux de la même façon que dans son concerto milanais, c'est-à-dire de leur confier, le plus souvent, des sujets distincts et supplémentaires, qui pourraient être supprimés sans inconvénient pour la coupe générale du morceau. [...]"
Le «concerto milanais» mentionné dans le texte ci-dessus est le Divertimento No 1, KV 113.
Une courte description de l'oeuvre:
"[...] Le premier allegro s'ouvre par trois mesures d'entrée, sur un rythme rappelant le début de l'ouverture du Sogno, et qui ne reparaîtront plus dans la reprise: d'où l'on serait tenté de conclure que ce divertimento ne comportait pas de marche préalable. Un premier sujet très court, suivi d'une longue ritournelle italienne, et aboutissant à une cadence complète, cède la place à un sujet nouveau, exposé par la flûte, et presque entièrement réservé aux vents, tandis que l'orchestre entier s'emploie dans sa ritournelle; et puis c'est un second sujet de symphonie, surtout pour les cordes, avec encore six mesures de ritournelle. Le développement est nouveau, mais avec quelques rappels du premier sujet, et quoique les vents y soient très occupés, leur rôle n'a rien d'essentiel pour l'ensemble musical. Le passage le plus curieux de ce développemement est, vers la fin, un brusque rappel de l'intrada initiale, exposé seulement par la basse et le basson sous un trémolo des violons; après quoi le premier sujet lui-même n'est pas repris, et la rentrée, qui ne débute que par sa ritournelle, comporte certains petits changements, concernant surtout les parties des vents.
L'adagio, écrit pour le quatuor à cordes, est un chant du premier violon, accompagné par les trois autres instruments, et qui, avec son unique sujet, son développement sur ce sujet modulant en mineur, et sa rentrée toute variée, comme une seconde strophe d'arioso, se rattache de la façon la plus expresse au style des deux Haydn (et notamment de Joseph) vers le même temps.
Et c'est encore à l'exemple des maîtres allemands (entre autres Michel Haydn) que Mozart, dans le menuet qui suit, s'amuse à multiplier les trios, en les répartissant aux divers instruments. Le menuet lui-même est pour le quatuor à cordes avec de curieux effets de vielle qui, comme d'ailleurs tout l'ensemble de ce morceau, évoquent le vieux souvenir du Galimatias de la Haye. Le premier trio n'est que pour les quatre cors, le second pour la flûte, le hautbois, et le basson, le troisième pour tous les instruments à vent réunis; et la dernière reprise est encore suivie d'un cinquième menuet en coda, avec des solide cors opposés à d'autres des bois. Tout cela infiniment ingénieux et varié, aussi bien pour l'invention que pour la coupe, mais, en somme, d'écriture très simple et toujours homophone.
Vient ensuite un petit rondo d'une forme assez imprévue, et qui semble bien, elle aussi, avoir été suggérée à Mozart par l'exemple de Michel Haydn. Non seulement le thème est coupé de divers intermèdes, mais ses reprises même sont parfois variées; sans que, d'ailleurs, ni les idées ni l'instrumention aient à nous rien offrir de bien intéressant.
Un second menuet s'accompagne de deux trios écrits pour les violons et la basse avec, dans l'un, les flûtes, dans l'autre le hautbois. Au reste, le menuet propre commence par un solo des cors; et la coda, ici, ne fait que reprendre ce menuet en ajoutant aux cors tout le reste de l'orchestre.
Quant au finale, celui-là, avec ses dimensions énormes et ses trois morceaux successifs, achève de nous montrer à quel point le jeune Mozart subit déjà l'influence allemande. Un maître italien se serait effaré de tout ce qu'un tel morceau a de disproportionné, en comparaison de son contenu musical. Mais on sait que les Haydn, et surtout Joseph, aimaient à faire précéder leurs allégros les plus vifs de pathétitiques adagios comme celui que Mozart, en tète de son finale, confie exclusivement aux cors, accompagnés par le groupe des bois. Il y a même, dans cet adagio, un long trait partagé entre les cors dont on retrouverait des modèles dans de vieilles symphonies de Joseph Haydn.
L'allégro molto qui suit a la coupe d'un morceau de sonate, mais toujours avec un sujet supplémentaire pour les vents. Le développement assez travaillé, entremêle des rythmes nouveaux et des souvenirs des sujets précédents, avec de remarquables soli des cors et des bois, et la rentrée ne laisse pas d'être sensiblement variée. Toute la reprise, à son tour, est répétée une seconde fois; et au moment où le finale semble achevé voici qu'arrive encore un autre finale à trois temps, d'un rythme de chasse, construit lui-même suivant la coupe d'un morceau de sonate, avec des fanfares de cors tenant lieu de développement!
Ainsi s'achève ce très long morceau, qui paraît d'autant plus long qu'il a été écrit plus rapidement: un des rares morceaux où Mozart «n'a pas eu le temps de faire court». La maîtrise instrumentale, évidemment, n'y a encore rien que d'assez élémentaire: mais elle est déjà parfaitement sûre et facile, prête aux progrès qu'elle va subir durant l'année suivante. Et, en même temps, tout le divertimento a pour nous l'intérêt de nous montrer, la première fois depuis le retour de Vienne en 1769, le jeune Mozart oubliant enfin presque tout à fait ses souvenirs italiens, sauf à en retrouver quelques échos, l'hiver suivant, quand il écrira son Lucie Silla.[...]"
Les citations ci-dessus sont extraites de l'ouvrage de Théodore de Wyzewa et Georges de Saint-Foix, W.-A. Mozart, sa vie musicale et son oeuvre de l'enfance à la pleine maturité, 1912, Paris, pages 454-456.
