Mon Musée Musical - 2e partie Beethoven Symphonie 7

Ludwig van BEETHOVEN
Symphonie No 7 en la majeur, Op. 92
Orchestre de l'Opéra populaire de Vienne
Michael GIELEN, octobre 1957
AF (Audio Fidelity) FCS (1st Component Series) FCS 50020

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La première trace d'esquisse du matériel musical de cette symphonie date de 1806: on peut la découvrir dans des notations effectuées pour le troisième des quatuors 'Razumovski' (Op. 59 No 3 en ut majeur), une ébauche assez consistante du futur Allegretto, avec son motif rythmique distinctif (selon l'ouvrage 'Zweite Beethoveniana - Nachgelassene Aufsätze' de Gustav Nottebohm - disponible en téléchargement sur cette page du site de l'IMSLP), page 86). Elle avait été initialement destinée à figurer dans le quatuor, Beethoven l'écarta toutefois, pour choisir un autre thème.
Ce n'est toutefois qu'entre 1811 et 1812 qu'il compose cette septième symphonie. Sa première audition a lieu à Vienne, le 8 décembre 1813, sous la direction du compositeur dans la "Redoutensaal" de l'Université. Elle a un énorme succès, le public réclame un bis du 2e mouvement!

Pour introduire cette symphonie, voir au bas de cette page quelques citations extraite d'un excellent texte de Irving Kolodin, critique musical et musicologue américain.

La partition peut être téléchargée sur cette page de l'IMSLP.

Dans l'interprétation que je vous en propose le jeune Michael GIELEN dirige l'Orchestre de l'Opéra de Vienne. Mais celui duquel des deux principaux opéras de Vienne? Il y a là une certaine incertitude. Il s'agit bien sûr soit de l'Opéra populaire de Vienne, le «Volksoper Wien», soit de l'Opéra d'État de Vienne - le «Staatsoper Wien». L'Opéra populaire de Vienne est après l'Opéra d'État le second plus important opéra viennois, ce sont deux opéras distincts.

Cet enregistrement provient d'une radiodiffusion, de la belle époque - hélas révolue... - des 33 tours diffusés à la radio... Selon le présentateur de l'émission il s'agit d'un enregistrement fait à Vienne en octobre 1957 avec l'Orchestre de l'Opéra populaire de Vienne, disque Audio Fidelity (AF) 1st Component Series FCS 50020.

D'après ce que j'ai pu trouver sur la toile, le disque lui-même indique toutefois «Vienna State Opera Orchestra» (voir par exemple à gauche la photo de l'étiquette de la première face). Il y a donc une incertitude sur l'identité exacte de l'orchestre. À cet époque Michael Gielen travaillait certes à l'Opéra d'État de Vienne, il a toutefois fait des enregistrements pour le disque aussi bien avec l'Orchestre de l'Opéra d'État qu'avec celui de l'Opéra populaire.

Ce disque faisait partie d'une intégrale des symphonies de Beethoven assez disparate, avec divers chefs d'orchestre:

FCS 50014 6e, Hans Swarowsky
FCS 50019 3e, Michael Gielen
FCS 50020 7e, Michael Gielen
FCS 50021 1ère, Walter Goehr, 2e, Michael Gielen
FCS 50022/23 8e, Michael Gielen, 9e, Walter Goehr
FCS 50026 4e, Walter Goehr, 5e, David Josefowitz

Les enregistrements sous la direction de Walter Goehr et de David Josefowitz sont des rééditions d'enregistrements bien connus, faits pour Concert Hall / Musical Masterpiece Society. En ce qui concerne les enregistrements sous la direction de Michael Gielen et de Hans Swarowsky je n'ai pas pu trouver s'ils sont parus auparavant sur d'autres disques.
Pour la symphonie No 7, comme le disque est paru peu après l'enregistrement, il est fort possible que celui-ci ait été fait spécialement pour ce disque: si une personne visitant cette page devait en savoir plus, toutes informations m'intéressent -> Vos remarques!

Bien que s'agissant d'un disque de radio - donc a priori utilisé avec précautions - il a par endroits pas mal souffert. Mais grâce à ClickRepair j'ai pu assez bien éliminer la plupart de ces dommages.

Voici donc...

Ludwig van Beethoven, Symphonie Nr. 7 in A-Dur, Op. 92, Wiener Volksopernorchester, Michael Gielen, Oktober 1957, AF (Audio Fidelity) FCS (1st Component Series) FCS 50020 (1. Poco sostenuto - Vivace 14:56, 2. Allegretto 08:44, 3. Scherzo 09:44, 4. Allegro con brio 09:12)

que je vous offre et que vous pouvez obtenir en...

CLIQUANT ICI

pour un téléchargement libre, depuis mon site

Radiodiffusion (AF (Audio Fidelity) FCS (1st Component Series) FCS 50020) -> WAV -> léger DeClick avec ClickRepair (l'excellent logiciel de Brian Davies), des réparations manuelles -> FLAC

4 fichiers FLAC, 2 fichiers CUE (*) et 1 fichier PDF dans 1 fichier ZIP

(*) 1 fichier CUE pour les fichiers décomprimés en WAV et 1 fichier CUE pour les fichiers comprimés FLAC, si votre logiciel peut utiliser directement les fichiers FLAC.

Les interprétations de cette oeuvre actuellement - novembre 2016 - disponibles dans les pages de mon site:

* Tonhalle-Orchester Zürich, Otto ACKERMANN, MMS 33

* Orchestre de la Suisse Romande, Ernest ANSERMET, janvier 1960, Victoria Hall, Genève, LONDON STS 15067

* Orchestre de la Suisse Romande, Ernest ANSERMET, 06.05.1964, Victoria Hall, Genève

* Wiener Volksopernorchester, Michael GIELEN, Oktober 1957, AF (Audio Fidelity) FCS (1st Component Series) FCS 50020

* Orchestre de la Suisse Romande, Otto KLEMPERER, 6 mars 1957, Victoria-Hall, Genève

* Orchestre Symphonique de la NBC, Pierre MONTEUX, 15 novembre 1953, Carnegie-Hall, New York

Pour introduire cette symphonie, quelques citations extraite d'un excellent texte de Irving Kolodin, critique musical et musicologue américain:

"[...] L'introduction de la Septième Symphonie en la majeur constitue, comme nul mélomane ne l'ignore, un préambule encore plus long et vigoureusement expressif, s'étendant sur soixante-deux mesures de musique portant l'indication Poco sostenuto, à ce qui va suivre. Comme ni la Huitième ni la Neuvième Symphonies ne possèdent d'introduction, celle de la Septième représente le résultat des réflexions les plus poussées en même temps que les plus circonspectes - on s'en aperçoit à l'examen des esquisses - auxquelles Beethoven se soit livré sur ce sujet.
[...] {#} Au fond, ce que Beethoven a consigné, ce n'est pas seulement l'approche du premier mouvement, mais quantité de repères se rapportant à la symphonie considérée dans son entier. Bien plus qu'un ordre du jour destiné à être discuté dans le mouvement devant suivre (comme dans le cas de la Quatrième Symphonie), l'introduction de Beethoven trace une carte topographique de sommets du haut desquels on peut apercevoir maintes possibilités éloignées. Dans la modulation que l'on vient de mentionner, on passe de la tonalité de la majeur à celle d'ut majeur, puis de fa majeur et, une fois parvenu au point culminant de la gamme ascendante, on revient au la majeur. Est-ce pure coïncidence qu'après l'accent mis dans le premier mouvement sur la tonalité de la majeur, l'Allegretto nous conduise au la mineur (ton relatif mineur d'ut majeur), que le Scherzo (Presto) se présente en fa majeur (au lieu de la majeur, comme c'est le cas dans l'esquisse) et que le finale (Allegro con brio) fasse valoir son droit héréditaire à réadopter la tonalité fondamentale de la majeur?
Pour ma part, je ne suis pas porté à voir là une coïncidence, pas davantage qu'il ne s'agit d'une simple coïncidence lorsque Beethoven, avant de s'appliquer à d'autres éléments de l'introduction, établit d'abord solidement un lien d'une importance vitale. [...]

Si l'on va plus loin, les esquisses de l'introduction ne fournissent pas seulement des indications assez nettes des relations tonales mais aussi des sonorités au moyen desquelles celles-ci s'exprimeront. Les phrases d'ouverture pour le hautbois et la clarinette occupent sur la portée des positions normales, mais le passage écrit sur les degrés de la gamme ascendante et couvrant plus de deux octaves de si bémol (sur la corde de sol du violon) jusqu'à ut dièse au-dessus de la portée engendre des imitations et des extensions qui conduisent les notes aiguës à des tessitures de plus en plus élevées, et cela plus longtemps que ce n'était auparavant le cas chez Beethoven.

Que restait-il donc à faire? Tout simplement, il devenait nécessaire d'utiliser les nouvelles ressources de la contrebasse, telle que Beethoven l'avait exploitée dans le Scherzo de la Symphonie en ut mineur, afin de fournir un fondement plus solide à l'expansion des registres supérieurs. Cela entraîne un nouveau rapprochement des cordes graves. Chaque catégorie de ces dernières conserve une portée distincte, mais les parties sont sur plusieurs pages note pour note les mêmes.
Plutôt que de prêter appui à ce qui avait été jusqu'alors un groupe déshérité parmi les instruments à cordes de l'orchestre, le violoncelle se voit promu au titre de partenaire à droits égaux dans le déploiement de force rendu possible par les larges épaules et le coffre résonnant de son athlétique grand frère. L'impressionnante ampleur acquise dans l'extrême registre grave du spectre sonore ajoute énormément à l'ostinato fournissant le soubassement implacablement martelé de la dernière section du premier mouvement et elle ne le cède pas non plus en élan aux instruments dotés d'un registre plus aigu et, par cela, plus agiles.

Cette perspective tonale complète suggèrerait l'idée d'observer de près la partition de la Septième Symphonie pour découvrir quels instruments nouveaux ont été ajoutés; en réalité, c'est le contraire qu'on constate. Beethoven se passe du piccolo, des trombones et du contrebasson qu'il avait ajoutés à l'effectif orchestral pour le finale de la Cinquième, mais il met en oeuvre les instruments à vent - et par-dessus tout les cors - avec une science accrue afin d'obtenir plus de résonance et d'envergure sonore.
L'attention toute particulière qu'il a accordée aux cors se traduit de deux manières: il exige davantage d'eux et les charge pour cette raison d'accomplir des prouesses dans le registre aigu, dont il n'avait fait jusqu'alors qu'un emploi modéré dans le cas de cet instrument.

D'un mouvement à l'autre, la Septième Symphonie se plie inéluctablement au besoin qui pousse Beethoven à simplifier, à économiser, à concentrer des esquisses antérieures, plus ornées, se voyant dépouillées de fioritures, ramenées à un aspect plus lisse. A sa manière, la Septième Symphonie ne constitue pas seulement une stupéfiante évolution accomplie à partir de ce qui l'a précédée, mais aussi une retentissante révolution par son furieux déchaînement sonore (dans le premier mouvement), son austère simplicité (dans l'Allegretto), sa manière d'interrompre abruptement la seconde reprise du trio (dans le scherzo) et de soumettre le principe sonate à de longues digressions ainsi qu'à de rudes secousses lorsque le finale, écrasant tout sur son passage, progresse inexorablement vers son terme.[...]" citations extraite d'un texte de Irving Kolodin, critique musical et musicologue américain.

{#} Dans son analyse Irving Kolodin se base sur les esquisses telles que discutées dans les pages 102-103 et suivantes de la Zweite Beethoveniana de Gustav Nottebohm référenciée plus haut.